2011-11-17T04:57:00.000-08:00

OBAAAA... SAIU UMA NOTINHA SOBRE A OFICINA DE TOY DE CERÂMICA NA REVISTA FESTA INFANTIL BABY GUIDE 03!

SÃO OS TOYS DE BARRO GANHANDO O MUNDO...

http://babyguidefestainfantil.blogspot.com/

"Esta festa foi um pedido de minha afilhada, que queria reunir as amigas antes das férias para uma festa. A idéia era uma tarde de brincadeiras para aprender coisas novas. Contratei uma oficina^ de Tay Art de Cerâmica, com a ceramista Maira Andrade. Ela desenvolve um trabalho com as crianças de contato com a argila como modo de expressão, achei muito interessante a proposta de trabalho, pois brincando, as crianças aprendem a manusear a argila, afazer os toys e ficam livres para criar. Cada criança se expressou de uma maneira, o que foi muito interessante...elas amaram a bagunça!" Valeria Romano

2010-08-19T11:19:00.000-07:00

O HOMEM E O BARRO

A relação com a Terra

Por Maíra Andrade

O processo da cerâmica inicia-se no confronto do sujeito com a presença maciça do amorfo da terra, a matéria-prima mais bruta e sem organização entre as conhecidas pelo homem. Além de ser um material primitivo e, inicialmente, disforme, tem como propriedades sua plasticidade e afinidade com a água. “A matéria é o primeiro adversário do poeta da mão; possui todas as multiplicidades do mundo hostil, do mundo a dominar” (SIMÕES, 1999, p. 40).
De acordo com Bernis (1987), ao tocar na argila o sentido que está em maior evidência é o táctil. O sujeito experimenta uma sensação advinda da modificação que sobrevém da periferia do corpo acarretando uma mudança de estado de consciência. A sinestesia, outro sentido presente no trabalho com o barro, resume-se como sendo a relação subjetiva que se estabelece espontaneamente entre um sentido e outro. (A palavra "sinestesia" é de origem grega: "syn" (simultâneas) mais "aesthesis” (sensação), significando "muitas sensações simultâneas"). Tal sentido, muito presente na infância, atrofia-se com o passar do tempo, porém pode ser reativado em certas experiências. Manusear o barro e senti-lo de forma sinestésica é uma experiência que nos remete a um tempo anterior, infantil. Sobre este aspecto Gouvêa (1992, p. 93) afirma que “[...] o sentido do tato e os movimentos dos músculos com e contra o movimento resistente, porém, flexível da argila, proporcionam um acesso, uma abertura para os lugares mais profundos”. Nessa perspectiva, pode-se afirmar que no processo criativo as percepções inconscientes se comunicam com a mão do artista transformando-se em contornos.

Olhando mais de perto a relação do propósito do artista com a matéria-prima por ele escolhida, observa-se uma certa interdependência, tendo a intenção criativa íntima relação com a escolha da matéria. Pode-se pensar que a matéria é um dos disparadores da ação criativa, ou seja, que o barro é o elemento “instigador” do processo criativo do ceramista.
Porque escolhemos certas materialidades?
O que a matéria mole, molhada e amorfa da argila desperta em seus trabalhadores? O que desta experiência torna-se tão essencial que é eleita como a arte de alguns?

2. As transformações da matéria durante o processo de produção da cerâmica.

Bachelard (2001), em A Terra e os Devaneios da Vontade, convida-nos a compreender as categorias contrastantes das forças imaginantes da nossa mente: a imaginação formal e a imaginação material. Resumidamente, a imaginação material, tributária principalmente da mão, é o embate entre as forças humanas e as forças naturais; o trabalho operante e criativo do homem frente às resistências da matéria. Simões (1999) afirma que as experiências para Bachelard revelam-se, basicamente, como resistência à mão, uma mão comandada pela vontade de trabalhar e transformar. Nesse caso, as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade. A imaginação é ativa quando aparece e se desenvolve em um campo também ativo, isto é, em uma tensão atual entre objeto e sujeito. A imaginação material vincula-se aos elementos fogo, o ar, a terra e a água, fontes inesgotáveis para os devaneios criadores, essências materiais recorrentes, substâncias elementares que alimentam a criatividade interminável da arte. Para Bachelard (2001), na imaginação de cada um de nós existe a imagem material de uma massa ideal; uma perfeita síntese de resistência e de maleabilidade. Através deste estado de equilíbrio, originam-se os juízos do mole demais e do duro demais. Talvez esta posição sustente o fato do ceramista saber quando a massa está “pronta” para ser moldada. A mão conhece o instinto da massa perfeita [...] Há uma maneira de apertar o punho para que nossa própria carne se revele como essa massa primordial, essa massa perfeita que resiste e cede ao mesmo tempo [...] Tudo me é massa, eu sou massa em mim mesmo, minha própria matéria é ação e paixão, sou verdadeiramente uma massa primordial (ibid., p. 64-65). É possível observar que o autor fala de um envolvimento total, de uma entrega, enfim, de uma indiferenciação do corpo do amassador com a massa. Em tal experiência, os dois mal-estares inversos encontrariam seu apaziguamento, como o delírio da viscosidade e da secura. Bachelard descreve como os dedos se alongam nessa maciez da massa perfeita, dedos com consciência. Para o ceramista, os olhos encontram-se nos dedos. São eles que controlam e percebem os excessos, as necessidades e o ponto ideal da massa. “A participação é tão total que mergulhar a mão na matéria certa é mergulhar nela todo o ser” (ibid., p. 67) . Creio que esta frase pode ser utilizada como umas das justificativas para a escolha da matéria por parte do artista. Além disso, compartilho da posição de que a matéria suave suaviza nossas cóleras. Mesmo na solidão de um trabalho “[...] a massa já nos apertou a mão” (ibid., p.68). O barro nos ensina a ter um toque suave e ao mesmo tempo suficiente para dar forma e sustentação para transformá-lo em uma obra. Bachelard trata da modelagem em seus primeiros tateamentos, quando a matéria se revela como um convite para modelar, quando a mão sonhadora usufrui as primeiras pressões construtivas. Após o primeiro contato com a massa disforme, o ceramista transforma o “grosso” da imagem inicial em forma sutil. Tal processo possui uma temporalidade indeterminada de resolução devido a uma espera imposta pelas leis da matéria. Neste momento, tempo e processo são fundamentais juntamente com as técnicas cerâmicas. A relação do artista com a matéria é ativa e interdependente. Ao construir a obra, o artista inaugura uma relação em que é, simultaneamente, criador e subalterno. Rea (2000) resume otimamente tal relação quando afirma que cabe ao artista despertar na matéria suas potencialidades, ouvir o que ela propõe. Por outro lado, a matéria precisa do olhar fecundador do artista, sem o qual permanece adormecida. De acordo com Nakano (1989), o ceramista - embora inserido em um mundo de transformações - precisa saber conservar a maneira de cozer, a temperatura adequada, a preparação do material, para garantir a obtenção do produto final. Qualquer modificação, por menor que seja, pode alterar o produto e o trabalho de vários dias poderá ser reduzido a nada. Porém, a cada momento, o artista é impulsionado a modificar; cada forma acaba se desdobrando em outras, estando ele entre a necessidade de conservar e o impulso de inovar incessantemente. É necessário esclarecer que qualquer tipo de realização envolve princípios de forma. Em Os Problemas da Estética, Pareyson define a arte em três tradições: fazer, conhecer e exprimir. Entretanto, a concepção que prevalece em sua obra relaciona-se com a idéia de Formatividade. Para este autor, a arte é expressiva enquanto forma, transparecendo a personalidade de seu autor, não em um sentido de denúncia, mas no sentido de que a obra é parte do sujeito, sendo que cada partícula é mais reveladora do que qualquer confissão direta. O fazer característico da arte não se reduz a uma operosidade, de maneira que se possa dizer que “[...] a atividade artística consiste propriamente no formar, isto é, exatamente num executar, produzir e realizar que é, ao mesmo tempo, inventar, figurar, descobrir” (PAREYSON, 1997, p.32). Porém, a arte também é conhecimento, pois ensina uma nova maneira de olhar a realidade, inaugurando um novo sentido: “A arte é um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matéria oferecida pela natureza e pela cultura” (BOSI, 1985, p.13). Diante desta afirmação, o autor pretende chamar a atenção para o diálogo com a matéria pelo qual o artista transforma a resistência de uma substância inerte nas condições de contorno que sugerem, ordenam e possibilitam sua ação formativa. Para este autor, a noção de matéria nesse contexto, diz respeito a tudo aquilo a que o artista recorre para concretização de sua obra. Para Fayga Ostrower (2004), o fazer concreto diferencia-se de acordo com o caráter da matéria. O termo materialidade usado pela autora abrange não só alguma substância, mas, também, tudo o que é formado e transformado pelo homem. Sobre esta questão, Ostrower (ibid., p.32) acrescenta: Cada materialidade abrange certas possibilidades de ação e outras tantas impossibilidades. Se as vemos como limitadores para o curso criador devem ser reconhecidas também como orientadoras, pois dentro das delimitações, através delas, é que surgem sugestões para se prosseguir um trabalho e mesmo ampliá-lo em direções novas. Este trecho fala sobre uma imaginação criativa vinculada à especificidade de cada matéria utilizada pelo criador. Assim, o imaginar seria um pensar específico sobre o fazer concreto, sendo que para ser criativa a imaginação necessita identificar-se com uma materialidade. No caso do barro, existem algumas limitações no que diz respeito à sua temporalidade. Tal matéria possui um tempo próprio de transformação, submetendo o artista às suas próprias leis. O artista deixa de ter o completo domínio sobre o barro. Se não houver tal submissão, a peça não suportará. Ela poderá, por exemplo, rachar ou estourar. Como coloca Pareyson (1997, p. 159): “[...] a matéria de arte tem uma constituição natural que o artista não pode, de modo algum, violar”. Portanto, para este autor, a criatividade está na união entre criar e submeter-se. Sobre o formar Ostrower (2004, p. 51) acrescenta: Todo processo de elaboração e desenvolvimento abrange um processo dinâmico de transformação em que a matéria, que orienta a ação criativa, é transformada pela mesma ação [...] ao seguir certos rumos a fim de configurar uma matéria, o próprio homem com isso se configura. Ostrower conclui, portanto, que todos os processos criativos representam, na origem, tentativas de estruturação, de experimentação e de controle, ou seja, são processos produtivos onde o homem se descobre, onde ele próprio se articula à medida que passa a identificar-se com a matéria. São transferências simbólicas do homem à materialidade das coisas e que novamente são transferidas para si. O processo de secagem é fundamental na confecção de peças de cerâmica. O barro, em seu estado amorfo, possibilita ao sujeito fazer, desfazer, bater, socar, retalhar, ou seja, manuseá-lo como desejar, desde que ainda esteja em seu estado original, com certa moleza e viscosidade. No entanto, as imagens esculpidas pelo criador secam, momento em que não podem mais ser modificadas ou magicamente transformadas, tendo o sujeito que se haver com os dados da realidade, isto é, com a frustração ou com o êxito resultante de sua produção. Colocar as peças no forno exige cuidado. Ao entrar em contato com altas temperaturas o barro transforma-se em cerâmica. Posso dizer que uma escultura cerâmica minha entra moderna no forno e sai, depois de sucessivas queimas, com 10.000 anos. Coloca-se no limbo diante das chamas e surge prodigiosamente bela e purificada no paraíso. Mesmo o inesperado acidente faz lembrar sempre a força inelutável do fogo e, portanto, o que ele destruir ou vivificar são marcas do destino. O fogo devora a cor, que parece refugiar-se no núcleo da peça, “no coração da matéria”, sobrando um colorido enferrujado, turvo, opalescente, uma tonalidade de quarta-feira de cinzas, distinguindo apenas, aqui e ali, algumas flores cor-de-fogo. Os dentes da chama são implacáveis. (BRENNAND, http://www.brennand.com.br/). A cerâmica é tão antiga quanto o fogo. O fogo é a prova final de todo o processo em que se aventura um ceramista. Os humores do ceramista, os ventos, a umidade, a estação, a qualidade e o estado da lenha e tantos outros fatores desconhecidos e pressentidos influem na queima, modificando o seu resultado. Certa dose de desilusão (abandono da viscosidade) vem acompanhada com a satisfação da obra final. De acordo com Simões (1999), o tempo de cozimento é uma das durações mais circunstanciadas pois possui o princípio formal da individualidade.

Técnica em argila desenvolve habilidades

Projeto de arte aberto à comunidade serve como terapia e meio de inclusão social para pessoas com (ou sem) deficiência.

A vida com autonomia é algo que, muitas vezes, não se pensa como possível para as pessoas com deficiência. As dificuldades, no entanto, são maiores na adaptação da sociedade a elas do que o inverso. Da parte dessas pessoas, os desafios podem ser continuamente vencidos com criatividade. É o que mostra o trabalho de Walmir Batista Silva, psicólogo e idealizador do projeto de Arte e Neuroplasticidade.

Começou com objetivo de estudar a capacidade de aprendizado do cérebro lesado – o que, nos termos técnicos, leva o nome de “neuroplasticidade”. A arte foi a ferramenta escolhida por Silva para a tarefa de provar que era possível ensinar a alguém nessas condições. Hoje, na oficina de arte, localizada no campus sede da UEM (Universidade Estadual de Maringá), há um curso de escultura em argila com capacidade de atender necessidades especiais, aberto a todos da comunidade. Lá se encontram pessoas que têm interesses em comum, sem discriminação: as turmas são compostas por pessoas de diferentes idades, gêneros, condições físicas ou financeiras.

Para a pessoa com deficiência que frequenta a oficina, os movimentos e conhecimentos que a técnica exige durante as atividades, resultam em uma melhora significativa nas capacidades motora e de comunicação, como é o caso de Clélia Budach, 40, que tem paralisia cerebral e diz que a atividade “trouxe benefícios porque acalma o espírito” e que sentiu melhoras “na hora de comer, principalmente pipoca”, já que o passatempo preferido dela é assistir à TV.

Não há custo para quem quer aprender, já que, segundo o psicólogo, o caminho para a arte e a inclusão ali é “fácil e acessível, como deve ser”. Ele diz estar sempre em busca de parcerias que apoiem suas iniciativas, para que se tornem maiores, e suas idéias mais difundidas e reconhecidas. “Na verdade, tinha mesmo é de alavancar o projeto, ter recursos para capacitar e contratar mais pessoas que pudessem trabalhar com a escultura em argila. Não é só dar a argila de qualquer jeito para alguém, como quem dá um prato de comida e diz: ‘Coma!’ Além da escultura, existe uma terapia”, diz ele.
Apesar das barreiras impostas pelo meio, a independência, como autonomia para tomar as próprias decisões, é uma meta possível de ser alcançada. É o que diz Alexandre Diego Ruiz, assistente de diretoria do Centro de Vida Independente (CVI), organização não-governamental (ONG) que dá suporte, encaminhamento e informação para pessoas com deficiência.

Além do projeto Arte e Neuroplasticidade, histórias pessoais enaltecem a capacidade de romper limites e expectativas .

Falar sobre inclusão social na atualidade é abrir o leque de discussões, posicionamentos e considerações que se originam em torno do tema. Independentemente do pensar da sociedade brasileira, em geral, parece que a população se põe a aplaudir a cada atitude que permite aos indivíduos com deficiência avançar em suas potencialidades.

O projeto desenvolvido pelo Ateliê de Arte e Neuroplasticidade, em Maringá, exemplifica atitudes de contemplação e valorização das habilidades das pessoas com deficiência. E se vale considerar o louvor ao projeto, é preciso contemplar, também, personagens que o integram, fazendo história, ampliando as capacidades e mostrando a todos a possibilidade de rompimento de limites, sejam psicológicos e/ou físicos.

O projeto de escultura em argila como terapia fez – e faz – parte da vida de Edvan Dias de Souza, 37, que tem paralisia cerebral. Há dez anos passou a frequentar os encontros no Ateliê de Arte e Neuroplasticidade, após algumas indicações, como forma de terapia. Hoje, ele é a principal referência do projeto, pois passou de aluno a artista e professor.

Souza diz reconhecer o valor do projeto para o desenvolvimento social, ressaltando que é aberto a toda a população e não somente às pessoas com deficiência. Segundo ele, esse aspecto – relação entre pessoas com características diferentes – contribui muito para os avanços que se observa na vida e capacidade dos integrantes do projeto. “O projeto Arte e Neuroplasticidade é importante, não só no desenvolvimento da mente, mas na convivência com muitas pessoas”, diz.

Atualmente, Souza ocupa o cargo de presidente do CVI (Centro de Vida Independete), uma ONG (organização não governamental) que reúne pessoas com deficiências para discussão, estudo e estabelecimento de formas de vida que favoreçam a independência, a integração social e ampliação das habilidades particulares.

Assim como Souza, há outros exemplos e histórias de vida e superação relacionados à arte de escultura em argila, promovida pelo ateliê. Entre todos, chamam a atenção aqueles relacionados às pessoas com deficiência, que lutam diariamente contra a marginalização. Luiz Carlos Henrique de Moraes, por exemplo, apresenta Síndrome de Down e é capaz, hoje, frequentando o ateliê, de construir várias obras para exposições, dentre as quais, esculturas de animais.

Clélia Budach tem paralisia cerebral e está há pouco mais de três anos no projeto. Já produz obras para exposições e aceita encomendas. Diz considerar que expor obras de arte feitas por ela significa mostrar a importância de se aproveitar uma oportunidade. “Fazendo e expondo esses trabalhos, acho que posso mostrar que todos têm a capacidade de aprender a arte e que precisam de oportunidades.”

Matéria: Cléber Gonçalves

PROJETO ARTEDEMÃO